Die Villa Wohlgemuth

Hans H. Hofstätter.

Die Villa Wohlgemuth gehört als Gesamtkunstwerk zu den herausragenden Bauten des Historismus in Freiburg zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Ihr Erbauer in Günterstal, August Wohlgemuth, war zuletzt Oberamtsrichter in Müllheim und verheiratet mit einer Tochter aus der Familie des Seidenfabrikanten Mez. Aus der Ehe gingen ein Sohn, der jung verstarb, und eine Tochter hervor, die sich in Freiburg verheiratete. Wohlgemuth erwarb in Freiburg ein großes Grundstück, das ehemals zum Besitz des Zisterzienserinnenklosters in Günterstal gehörte. Hier ließ er sich von dem Heidelberger Architekten Baurat Fritz Seitz eine Villa mit Gartenanlagen errichten, an die sich Siedlungshäuser für die Rentner aus der Mez-Fabrik anschließen sollten. Die Villa wurde in den Jahren 1906 bis 1913 geplant und gebaut, zum Bau der Siedlungshäuschen, die Ende der 20er Jahre eingerichtet werden sollten, kam es nicht mehr. Die Inflation hatte das Vermögen des Bauherrn einschmelzen lassen, wodurch er gezwungen wurde, 1927 seine Villa, die „zu den feinsinnigsten Wohnbauten gehört, die in Deutschland in den letzten Jahrzehnten errichtet wurden” (Bz: Deutsche Bauzeitung 1921) zu verkaufen.
Aufgang zum Kloster

Aufgang zum Kloster

Drei Persönlichkeiten ist dieses einzigartige Bauwerk zu verdanken: Neben dem Bauherrn, der seine Wünsche vorgab, der Architekt Fritz Seitz , der den Vorstellungen Wohlgemuths Gestalt gab, und der Bruder des Bauherrn, der Maler Wilhelm Wohlgemuth, dessen Arbeit von Anfang an in die Planung einbezogen war und der das Haus als Gesamtkunstwerk mit seiner Malerei vollendete. Wilhelm Wohlgemuth, der 1870 in Paris geboren wurde, die Akademie in München besucht hatte und danach seine Liebe zur Toskana entdeckte, einige Zeit in Florenz lebte und sich danach nach befristeten Aufenthalten in Dresden und Frankfurt 1898 endgültig in Rom niederließ, mag wohl seinen Bruder für italienische Baukunst begeistert haben. So bereisten sie zu dritt die Toskana und suchten nach Ideen für den Villenbau in Günterstal. Es gab jedoch kein „Vorbild”, das sie gefunden und genutzt haben, wie die „Bauzeitung” schrieb, sondern sie fanden ihre Anregungen in mehreren Bauten aus verschiedenen Epochen, von der Frührenaissance des 15. Jahrhunderts bis zur Spätrenaissance des ausgehenden 16. Jahrhunderts. Eine „Kopie” konnte es ohnehin nicht werden. Dies hätte einerseits den Ansprüchen des Architekten nicht genügt, andererseits herrschten am Rande des Schwarzwalds andere klimatische, aber auch gesellschaftliche Bedingungen als in der Toskana. So war es eine großartige Leistung des Architekten, aus den vielfältigen Bauideen, die in den toskanischen Villenbauten gefunden worden waren, einen einheitlichen Baukomplex zusammenzufügen, der hier auf die maßgebenden Bedingungen eingerichtet war und nicht als Fremdkörper in seiner Umgebung wirkte, sondern sich ihr harmonisch einfügte.

Damit folgten Bauherr und Architekt auch den Ratschlägen des italienischen Architekten und Architekturtheoretikers Leon Battista Alberti (1404-1472), der als Grundvoraussetzung für den Villenbau die harmonische Übereinstimmung mit der Natur angibt. Das Herrenhaus soll inmitten der anderen untergeordneten Bauten möglichst in erhöhter Lage angeordnet und von Zier- und Nutzgärten umgeben sein, an welche die landschaftliche Umgebung anschließt. Dies ist auch in Günterstal sehr gut gelöst:
Ansicht des Klosters von Westen her

Ansicht des Klosters von Westen her

„Das Haus liegt auf dem hinteren Teil des ansteigenden Geländes; es wendet sich nach Süden gegen das breite Tal, das durch den Vorort Günterstal abgeschlossen wird und hat auf der Westseite die Ferne bis Freiburg und darüber hinaus vor sich. Die Nord- und Ostseite sind mit Vorbergen (des Schwarzwalds) abgeschlossen, die vorzugsweise mit Laubwald bedeckt sind. Ungefähr in der Diagonale Südwest-Nordost zieht sich das Wiesengelände noch in die Höhe und wird von einem schwachen Wasserlauf begrenzt. Der Nutzgarten nimmt die ganze westliche Hälfte ein ; darin steht, ganz an die westliche Seite des Geländes gerückt, das Gärtnerhaus” (Bz).

Der Baukörper erscheint als geschlossene, kompakte Anlage, wie er aus der Frühzeit des florentinischen Villenbaus überliefert ist, wo die Villa auch Schutz gegen räuberische Überfälle durch streunende Söldnergruppen bieten musste und deshalb auch mit einem Wachturm bestückt war. Die Erinnerung daran hat sich bei der Villa in Günterstal in der turmartigen Erhöhung der Südwestecke erhalten. Mit weiteren, unterschiedlich hohen Gebäudeteilen, die jeweils eigene Dächer tragen, entsteht ein lebendig gestufter Gesamteindruck, der an die Gutshöfe der Toskana erinnert, die mit „kleinen Burgen” verglichen wurden. Mit den flachen Pyramidendächern und ihren vorgezogenen Dachüberständen, dem ockergelben Wandputz und den farblich abgesetzten Eckverstärkungen entsteht so das annähernd typische Erscheinungsbild toskanischer Villen.
Die Anlage der Villa Wohlgemuth

Die Anlage der Villa Wohlgemuth

Im Gegensatz aber zu diesen, die sich mit einer Front ganz zum Garten hin öffnen und somit den Park in den Wohnbereich einbeziehen, was infolge des dort herrschenden Klimas möglich ist, besitzen die Außenwände in Günterstal vergleichsweise kleine Öffnungen. Doch auch hier wird eine Verbindung von innen und außen - bescheidener als in vielen toskanischen Villen - geschaffen: „Eine zweistöckige, unten gewölbte, oben mit sichtbarem Dachstuhl gedeckte Gartenhalle an der Ostseite, ein um die halbe Südseite und die Ostseite führender Umgang, eine Loggia auf der Nordostseite des Obergeschosses und eine mit einem Balkon gedeckte Veranda geben den Bewohnern reichlich Gelegenheit zum Aufenthalt im Freien und führen die geschlossene Baumasse in den freien Garten über” (Bz).
Die große Terrasse an der Südseite, breiter als das Gebäude selbst, ist geometrisch mit Wegen und beschnittenen Hecken aufgeteilt, die der im 15. Jahrhundert in Italien wieder entdeckten ars toparia entsprechen, d.h. Hecken so zu beschneiden, dass sie aussehen wie mit dem Lineal und Zirkel gerichtet.
Südseite mit Portikus

Südseite mit Portikus

Die Verbindung zwischen Haus und Garten schafft ein Portikus an der Südseite des Gebäudes, der triumphbogenartig erhöht und in seiner Gliederung dem sogenannten Palladio-Motiv von der Loggia der Basilika von Vicenza aus der Mitte des 16. Jahrhunderts folgt. Er besteht aus einer Gruppierung von drei Öffnungen, von denen die mittlere, viermal so breit wie die seitlichen, mit einem hohen Rundbogen, die seitlichen mit je einem Architrav oben abschließen. Die Höhe des mittleren Rundbogens steht zur Höhe der waagrecht abgeschlossenen Öffnungen im Maßverhältnis des goldenen Schnitts. Von diesem Portikus, welcher die Front zur Straße hin auszeichnet, der jedoch im Gegensatz zu italienischen Vorbildern nicht den Haupteingang bildet, führen Treppenstufen zur Südterrasse herab, von wo eine weitere doppelläufige Treppe zur nächsten, schräg zur Straße hinabfallenden Ebene führt. Diese bildet einen Halbkreis, um den zwei Fahrwege herumführen, von denen aber nur der rechte, an der Ostseite des Hauses entlang und an der Nordseite vorbei, zum schlicht gestalteten Haupteingang an der Westterrasse führt. Diese ist vom linken Fahrweg her, der zum Nutzgarten führt, nur zu Fuß über eine Treppe erreichbar.

Bis zum Eingang an der Straßenseite sind die Fahrwege von Linden und beschnittenen Hecken umsäumt. „Die Bepflanzung selbst und die allmähliche Überführung des Kunstgartens in die freie Landschaft hat der Bauherr selbst mit richtigem Verständnis und mit gutem Blick für die Bildwirkung ausgeführt”. (Bz)
Grundriss des Erdgeschosses

Grundriss des Erdgeschosses

Der durch die einzelnen Bauteile reich gegliederte Außenbau lässt kaum erkennen, dass das Gebäude über einem nahezu quadratischen Grundriss errichtet ist. Nach römischer Tradition, die von der italienischen Renaissance aufgenommen worden war, gruppieren sich die Räume des Hauses um ein zentrales, zweigeschossiges Atrium, einen offenen Innenhof, auf den sich die einzelnen Stockwerke wie Loggien öffnen. Das kann sich, wie in der Medici-Villa La Petraia bei Florenz um eine einzige Loggienwand zum Innenhof, oder wie bei der Villa Corsini um eine dreiseitige Öffnung handeln. Der Aufbau der Loggien folgt dort in der Regel einem gleichen Schema: Im Erdgeschoss befinden sich von Säulen getragene Arkaden, darüber tragen Säulen oder Pfeiler einen Architrav, dessen horizontaler Abschluss zum Himmel dem betont horizontalen Dachansatz im Außenbau entspricht. Der niedrige Wandstreifen zwischen Erd- und Obergeschoss wird zu letzterem hin durch ein vorspringendes Gesimse abgeschlossen, gelegentlich befindet sich auch über den Erdgeschossarkaden ein vorspringendes Mauerband, wodurch die Geschosse noch deutlicher voneinander getrennt sind.

In Günterstal ist dieses alles ganz anders. Da das Klima nördlich der Alpen die Benutzbarkeit eines offenen Atriums erheblich einschränken würde, entschloss man sich hier für ein überdachtes Atrium. Auch dafür gibt es in der Toskana ein prominentes Beispiel in der Villa Petraia, wo das Atrium nachträglich durch ein Glasdach in einen Festsaal umgewandelt wurde. Doch auch diese Lösung ist nördlich der Alpen nicht praktikabel, da ein Glasdach den winterlichen Schneemassen nicht standhalten würde. Man wählte deshalb ein flaches Kuppelgewölbe über einem Lichtgaden, der allseitig Tageslicht aufnimmt und als Streulicht den darunter liegenden Raum ausleuchtet. Auch der zweigeschossige Wandaufbau zeigt ein verändertes Formgefühl gegenüber italienischen Vorbildern: Während in der Toskana Archivolten- und Architravöffnungen übereinander stehen, entschied man sich hier für Archivoltenöffnungen in beiden Geschossen, was nördlich der Alpen seit der Renaissance Tradition hat und gelegentlich auch in norditalienischen Kreuzgängen, soweit sie doppelgeschossig sind, vorkommt. Dazu aber auch hier wieder ein „nordalpiner” Unterschied: während im Süden die Stützen in beiden Geschossen übereinander stehen, sind hier im Obergeschoss die Stützen und Arkaden gegenüber dem Untergeschoss verdoppelt, sodass über einer Arkade im Untergeschoss oben zwei Arkaden stehen. Dies bewirkt eine Rhythmisierung des Gesamtraumes, der dadurch nach oben leichter wirkt.
Das Atrium der Villa Wohlgemuth

Das Atrium der Villa Wohlgemuth

Hinzu kommt aber noch etwas Entscheidendes: „Zugleich sollte das Haus in seinem Aufbau dem Maler Wilhelm Wohlgemuth die Gelegenheit geben, im Inneren des Hauses umfangreiche Wandbilder al fresco auszuführen. Um seiner Malerei eine möglichst weitgehende Beteiligung an der Gesamtwirkung des Raumes zu sichern, ist auf eine Einzelgliederung der Architektur hier verzichtet worden” (Bz). Die Wand zwischen den beiden Arkadengeschossen verzichtet also nicht nur auf eine die Flächen einengende Gliederung, sondern sie ist insgesamt höher gehalten als bei vergleichbaren italienischen Bauten, um der Malerei größere Flächen zu bieten.
Wilhelm Wohlgemuth hatte die Freskotechnik studiert und beherrschte sie wie wohl kaum ein anderer Künstler seiner Zeit. „Zur Ausführung des Anstriches gehören Geduld und Erfahrung. Wo er aber mit Sorgfalt und Interesse auch für das Handwerkliche in der Kunst ausgeführt wird, da lohnt er reichlich durch Wirkung und Haltbarkeit. Die unerlässliche Vorbedingung für die Dauerhaftigkeit der Wandmalereien ist ein mit aller Sorgfalt hergestellter Untergrund. Dazu wurden die Flächen der Halle mit Schwarzkalkmörtel rau beworfen und ungefähr ein Jahr bis zur vollständigen Austrocknung stehen gelassen. eine zweite Schicht Mörtel zur ungefähren Ausgleichung der Unebenheiten besteht aus trocken gelöstem Weißkalk und scharfem Quarzsand; auch sie wurde bis zum vollkommenen Austrocknen stehen gelassen. Auf sie folgt eine dritte Schicht, die aus Jahre lang eingesumpftem Weißkalk mit Quarz und Ulmer Marmorsand (Muschelkalk) bestand. Sie wurde etwa 1,5 cm dick aufgetragen und, nachdem sie dicht angezogen hatte, bis auf 1/4 Centmeter dicht geschlagen. eine vierte Schicht aus feinerem Ulmer Sand und altem Kalk hatte die noch vorhandenen Unebenheiten der Fläche auszugleichen. Diese vierte Schicht wurde mit der Malerarbeit voranschreitend langsam gefördert, sodass sie nie vor Aufbringung des Malgrundes ganz austrocknen konnte. Der Malgrund, die letzte Schicht, besteht aus carrarischem Marmorsand mit altem Kalk” (Bz).
Das Atrium mit den Fresken W. Wohlgemuths vor der Überstreichung

Das Atrium mit den Fresken W. Wohlgemuths

Es wird jeweils nur so viel Malgrund aufgetragen, wie der Künstler in sog. Tagewerken, also jeweils an einem Tag, bemalen kann, damit die Farbe in den noch feuchten Malgrund eindringen und sich fest mit ihm verbinden kann. Wohlgemuth hat nach Rezepten des römischen Architekten und Theoretikers Vitruv (geb. um 84 v. Chr.) in derselben Technik gearbeitet wie die großen Freskanten der Renaissance. Im Stil lehnte er sich an den Malern der deutschen Lukas-Bruderschaft an, die 1809 in Rom von Malern der romantischen Schule gegründet worden war. Vor allem Franz Pforr (1788 - 1812) war sein Vorbild, in dessen Werk - wie auch bei Wohlgemuth - starkfarbige Figuren sich deutlich konturiert gegeneinander absetzen und Erzählfreude sich mit großer Lebendigkeit in flächenbetonender Malweise verbindet. Als Thema wählte man entsprechend der vier verfügbaren Wandteile einen Zyklus der vier Jahreszeiten, womit er zugleich die Umgebung der toskanischen Villen in seinen Innenraum hinein projizierte. Gleichzeitig gehört deren Thematik seit dem Mittelalter zum Bestand kosmologischer Weltbilddarstellungen, in denen sie mit den Monatsbildern und den Tierkreiszeichen die Zeit symbolisieren. Und damit gehören sie auch in den scholastischen Bilderkreis, wie er an vielen Kathedralen der Spätromanik und der Hochgotik sowie in den Gebetbüchern, den sog. Stundenbüchern des Spätmittelalters zu finden ist.

Wohlgemuth hat für jede Jahreszeit typische Verrichtungen kompositionell so miteinander verbunden, dass sich daraus ein fiktiver erzählerischer Zusammenhang ergab. Von großem Können spricht die Ausnutzung der Flächen bis in die Arkadenwinkel über den Säulen, die flächige Bindung des Geschehens an den Vordergrund bei gleichzeitiger Räumlichkeit und Tiefe zum fernen Hintergrund. Mit großem Geschick hat er - wie Beringer andeutet - auch Verbindungen über die Raumecken zur nächsten Wand geschaffen, wie etwa bei dem Reisigsammler im Herbstbild, der thematisch zum Winterbild überleitet. Auf diese Weise hat Wohlgemuth ein Äquivalent geschaffen zu dem, was die toskanischen Villen auszeichnet: Sie öffnen sich der Natur und erleben mit ihren Bewohnern unmittelbar das Geschehen, das sich in ihrer Umgebung abspielt: Weinlese, Jagd, Geselligkeit, Gastfreundschaft. Und darüber, unterhalb der Fensterfront, führt ein Fries „unschuldiger Kindlein” in den lichten paradiesischen Raum.
Obergeschoss des Atriums

Obergeschoss des Atriums

An diese Halle schließen sich im Erdgeschoss die Wohnräume, im Obergeschoss die Schlafräume an. Der Haupteingang an der Westseite führt zunächst in eine kleine Halle, von da in die große Halle, und weiter in die Räume der Dienstboten und der Kleiderablage, dann zur Küchengruppe, von wo man ins Esszimmer und zum Empfangsraum gelangt, dann zu den Zimmern des Hausherrn, der Hausfrau und der Kinder. Diese Räume sind heute klösterlich genutzt und dienen nicht mehr ihrer ursprünglichen Funktion.
Der Davidstern mit Sonne und Tierkreiszeichen

Der Davidstern mit Sonne und Tierkreiszeichen

Von der erhaltenen ursprünglichen Ausstattung ist besonders reich die Holzdecke im Empfangszimmer ausgemalt. Durch Rippen unterteilte Felder überziehen netzartig die ganze Fläche, deren Zentrum von einem Davidsstern gebildet wird, dessen Felder rot grundiert sind. In seinem Zentrum befindet sich eine strahlende, vergoldete Sonne in Flachschnitzerei, die zwölf Strahlen aussendet, zwischen denen die Namen der zwölf Sternbilder des Jahreszyklus eingetragen sind. In den sechs Zwickelfeldern erscheinen silberfarbene Planeten-Gottheiten, Zeus, Merkur, Venus, Mars, Saturn und Luna. Die übrigen, das Zentrum umgebenden Felder treten in der Farbigkeit zurück: auf blauem Grund sind in Grisaillemalerei die Sternzeichen in ihren symbolischen Verkörperungen dargestellt, über diesen die ihnen entsprechenden Sterne golden aufgetragen.

Das Zimmer der Hausfrau, von Beringer als Gartenzimmer bezeichnet, trägt über quadratischem Grundriss ein achtseitiges Gewölbe, das von Wohlgemuth in Anlehnung an die Camera del Coreggio im Kloster San Paolo in Parma bemalt wurde. wie dort schmücken Blattranken die Flächen, in denen Lunetten ausgespart sind, wo muntere Putten ihre Spielchen treiben.
Kachelofen

Kachelofen

Einzig ein schöner Kachelofen, in warmem Braunton mit Reben und Reliefs von Adam und Eva, Weinranken und mythisch-allegorischen Figuren auf tiefblauem Grund, zeugt von der Kostbarkeit ehemaliger Raumausstattung. Bescheidener, die Kunst betreffend, ist das neben der Küche gelegene Esszimmer mit seiner schönen Balkendecke, die von den Töchtern des Architekten Seitz in leuchtenden Farben mit Blättern, Wappen, Tieren, einem Negerkopf und einem Teufel mit ausgestreckter Zunge in Anlehnung an italienische Groteskenmalerei, geschmückt wurde.

Die Villa, die 1913, ein Jahr vor Ausbruch des 1. Weltkriegs fertiggestellt wurde, hat die Familie des Bauherrn bis 1927 bewohnt, aber in den Kriegsjahren kaum mit dem Leben erfüllt, das ein solcher Wohnsitz eigentlich verlangt. Das Haus hatte immense Baukosten verursacht, und die fortlaufenden Unterhaltungs- und Personalkosten konnten solange aus dem Vermögen des Bauherrn und seiner Gattin bestritten werden, bis die Inflation der zwanziger Jahre erhebliche finanzielle Einbußen brachte. Schweren Herzens entschloss sich Wohlgemuth zum Verkauf des Hauses, das für ein Ehepaar zu groß war, zumal auch die Tochter heiraten wollte. Man bezog eine Villa in der Wiehre. Als Käufer für das Günterstäler Anwesen fand sich schließlich der „Verein der Schwestern von der hl. Lioba e.V”, der mit Vermittlung des erzbischöflichen Ordinariats das Anwesen für 275000 Goldmark erwerben konnte.

Wohlgemuth war einerseits glücklich, einen so würdigen Nutzer für sein Haus gefunden zu haben, andererseits brachte er es nicht mehr übers Herz, dieses Haus wieder zu betreten, obwohl - wie ein umfangreicher Briefwechsel belegt - ein gutes Einvernehmen zwischen ihm und der Frau Priorin bestand. Seine Sorge galt beständig dem Erhalt des Hauses als Gesamtkunstwerk, was ihm von der Frau Priorin zugesichert worden war, wie aus seinen Briefen an sie mehrfach hervorgeht: „Nun ich aber Ihre große Kunstliebe und Ihre edle Gesinnung habe kennenlernen dürfen und auch Ihr freiwilliges Versprechen besitze, das Geschaffene ehrfurchtsvoll zu erhalten, ist es mir sogar zum Trost geworden, Ihnen Haus und Garten zu treuen Händen übergeben zu haben” (Brief vom 4.1.1928).

Der Maler Wilhelm Wohlgemuth war während des 2. Weltkriegs 1942 in Rom verstorben, sein Bruder, der Erbauer der Villa, August Wohlgemuth, starb schon 1940 in Freiburg. Sein sehnlichster Wunsch war der Erhalt der Fresken, die 35 Jahre lang das klösterliche Leben begleiteten. 1963 wurden die Fresken mit einem dünnen Streichputz und warm getönter Dispersionsfarbe überstrichen. Die Überstreichung kann jederzeit wieder entfernt werden, ohne die Malerei zu beschädigen. Ein Wandabschnitt hinter der Orgel blieb von der Überdeckung ausgespart und gibt einen Eindruck von der einstigen Farbabstimmung.
Nicht überdecktes Fragment der ursprüngl. Ausmalung

Nicht überdecktes Fragment der ursprüngl. Ausmalung

Leicht gekürzter Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors aus:

St. Lioba 1927 - 2002 : Festschrift zum 75-jährigen Jubiläum von St. Lioba; Hrsg.: Priorat der Benediktinerinnen von der Hl. Lioba, 2002.

Zusätzliche Abbildungen aus dem Archiv des Klosters Fotos auf S. 1, 2, 4, 9, 10, 11: Hockenjos
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